6 octobre 2013 – Genre, performance et mythes artistiques : Anne Creissels / Janig Begoc

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Rebecca Horn, Masque-crayons, 1972, performance.

La personne chargée d’enregistrer le séminaire n’ayant pas enregistré la seconde partie de la séance, nous ne pouvons proposer ici que la première conférence, celle d’Anne Creissels. Des notes de séance sont rajoutées afin de rendre compte malgré tout du travail de Janig Becog et de sa contribution.

Voici les podcasts de l’intervention d’Anne Creissels, qui portait sur le Masque-Crayon de Rebecca Horn (1972).

1. Intro M. Nachtergael, début A. Creissels

2. Anne Creissels bases méthodologiques

3. A. Creissels Universalisme et différentialisme

4. Danse : l’autre pour objet

5.Le masque de la création

6. Masque de R. Horn, suite

7. R. Horn, suite

8. allégorie de l’art+ début discussion

9. suite et fin de la discussion

 

Notes prises par Magali Nachtergael et Anne Larue pendant l’intervention de Janig Begoc

 

Janig Begoc

Entre déni, stratégie et mythe : la posture ambiguë de Gina Pane face à la pensée féministe

L’idéologie portée par les discours et les processus d’écriture varient selon les aires culturelles. On peut voir comment des faits vont être transformés en événements par des auteurs, hommes, femmes et autres : comment se construisent des généalogies et des catégories. Pour une histoire de l’art d’un nouveau genre, il s’agit de déconstruire l’histoire des représentations grâce à une anthropologie des images.

J. Begoc a passé une année à la Villa Médicis à Rome : elle y a rencontré l’art corporel et ses images dans une ville d’où surgissent une iconographie insistante des martyrs et où se manifeste la survivance de l’iconographie chrétienne.

Comment écrire une anthologie de la performance, art sans trace, sans documents, car traces et documents feraient perdre à la performance toute sa subversion ? On ne peut reconstituer le public, le moment où l’œuvre a lieu, où ce qui était pensé et conceptualisé se transforme en image. Performance : une œuvre qui a lieu.

Gina Pane, morte en 1990, lesbienne, femme, artiste de l’art corporel à l’heure où l’art corporel et les femmes sont exclues du mainstream de l’art. Elle cumule les raisons d’être exclue de l’histoire de l’art, et pourtant, non. Artiste connue, et aussi grâce à des femmes : Anne Tronche, qui a publié une monographie en 1990, Sophie Delpeux, Sophie Duplaix, Julia Hountou. Elle n’a pas besoin d’être replacée dans l’histoire de l’art, elle y est. Rencontre lea Virgine lors de l’Action sentimentale, en novembre 1973, dans une galerie de Milan. Comment se tissent des réseaux. Défend Lea Vergine, attaquée. Lea Vergine, Il corpo come linguaggio, 1974 : Gina s’investit dans la défense de son livre.

Gina Pane née à Biarritz mais d’origine italienne. Affinités.

Sororités et affinités électives (homosocialité féminine).

Alice Dallier : France 1970 : rôle pionner des études et des relations dans l’art féministe.

Elle relaie les travaux des plasticiennes.

Gina Pane relayée mais marquée cependant par une contradiction entre oeuvres et discours, particulièrement sur la question du féminisme, des artistes femmes, de tout ce qui est lié à sa vie et à ses rencontres. Face à la posture féministe, elle révèle diverses stratégies pour s’imposer. Elle a une conscience féminisme aiguë mais fait le choix stratégique de se placer sous la houlette de mythes masculins.

Un génie masculin / entrisme

 

  1. Un déni du féminisme ?
  2. Stratégie de l’artiste femme pour s’affirmer sur la scène art et entrer dans l’histoire
  3. Construction du mythe de l’artiste héroïque
  4. Modèle phallocentirque comme stratégie féministe ?

 

1/ performance-action

Mise en condition / contraction / rejet : mélange lait / sang

Action sentimentale : rencontre avec des femmes engagées.

Dallier-Popper, Aline. Art, féminisme, post-féminisme : un parcours de critique d’art, Paris : L’Harmattan, 2009, (Histoires et idées des arts)

Ses œuvres pour filles fédèrent les filles – œuvres pour la cause des femmes – selon un entretien avec Aline Dallier.

« Action Laure, la femme surréaliste », Obliques, n°14-15, 1977, p. 171.

Effie Stephano, « Performance of Concern », Art and artists, vol. 8, n°1, avril 1973, p. 21-26. La négresse flashée et sa rémanence article 1976-77 arTitudes International.

Gina Pane : Les femmes doivent faire leur autocritique.

Mais en fait pas de discussion sur le féminisme : occultation de la question dans son entretien avec Aline Dallier : absence de propos féministes, retrait des passages incriminés : tabou féministe ?

 

2/ Stratégies

 

Dimension « universelle » de son œuvre, c’est ça qu’elle veut.

Qualifie le féministe de mouvement « protectionniste »

Cherche les moyens pour faire sa place en ayant conscience d’un milieu misogyne.

Repli sur soi et « protectionnisme » du féminisme la rebutent : elle cherche un public plus large que son public féminin, presque acquis.  Histoire art corporel et homosexualité sont liés en France (Pluchart, Journiac, Pane).

Front commun de l’homosexualité

Elle prend très vite en main sa mise en histoire.

Protocoles de présentation

Directive avec sa photographe

Volonté de contrôle et de maîtrise.

Modèle universaliste qui fonde un nouveau mythe à travers une mythologie personnelle.

 

3/Exégète : universalisme de son propos et figure christique, démiurgique, chamanique de ses actions – elle s’attribue un pouvoir : « si j’ouvre mon corps, c’est pour l’amour de vous, l’Autre »

Psyché (essai), 1974 –

Anne Larue la compare à Renée Falconnetti, icône de Dreyer, inoubliable interprète de La passion de Jeanne d’Arc : esthétique du instruments du martyre, cheveux rasés, tête extrêmement expressive, un petit côté trans (ou en tout cas butch).

 Il faut délinéariser la trajectoire des artistes, dit Janig Begoc.  Dépasser les frontières entre les médiums : c’est toujours la même idée, envois postal, action, sculpture, land art… le point commun est l’intention de l’artiste.

Anne Larue y voit une obsession de son corps comme saignant et pénétrable, point commun de toutes les oeuvres : même dans une grande sculpture apparemment minimaliste de ses débuts : cette sculpture est pénétrable, affecte la forme d’un sexe féminin. Ajoute que « terre protégée » peut renvoyer à la même idée, la même angoisse. Appropriation de la pluie durant une heure sur un mètre carré de terre, même idée.

 

Stratégie de l’artiste martyre. Croyance naïve de son pouvoir ? ou bien la posture christique est-elle construite ?

Période écologique début années 1970 (1968 : pierres déplacées, dans la nature) : elle commence toutefois très vite des performances avec des instruments de torture des martyrs chrétiens.

3e projet du silence, Gina Pane : 1970, envoi postal

Appropriation pluie Pane // Yves Klein Cosmogonie de la pluie, COS 36, 1961 – Vent Paris Nice, voyage avec toile accrochée sur toit de la voiture.

Vide et silence chez Klein réemployés chez Pane (matériau organique et conceptuel)

 Deuxième projet de silence Pane : écrasée par la masse de la pierre, du paysage : contraste significatif avec le Saut dans le vide de Klein, 1960, légèreté de l’artiste, action truquée (alors que celle de G. Pane n’est pas truquée et est dangereuse : elle témoigne de son risque constant d’ensevelissement).

Pierres déplacées, Piémont, juillet 68, Vallée de l’Orco, alors que c’était dans l’Eure ! Comme Yves Klein, souvenir truqué.

Récit « au cours d’une promenade dans la vallée de l’Orco (Italie) au pied des montagnes, la vue d’un amas de pierre de petite taille allant de 0.15 à …. »

Récit sous la série de photographies + signature + date

Action « in vivo » et non in situ.

Repositionnement dans l’histoire en changeant les dates et plutôt pour se placer en avance : premier projet du silence 1969 ce qui corrige la vraie date de 1970 = elle change la chronologie, dépasse l’histoire, inscrit dans son temps et dans l’histoire : façon dont dès 1968, engagée dans la construction d’un mythe héroïque de l’artiste, elle procède à un récit des origines avec la caution photographique : contrôle de la nature, de la destination et réception des œuvres + cohérence de l’ensemble.

Elle puise chez Y Klein les modèles structurels de ses stratégies alors que cet artiste est l’archétype du machisme.

Aucune référence aux artistes femmes chez Pane : elle s’identifie aux hommes

Gina Pane, sorte de négatif, d’image inversée de Klein.

Les modèles qu’elle se donne d’après ses textes : Fra Angelico, Van Gogh, Yves Klein, Vitto Acconci et Journiac. Genre et sexualité ont été constitutives de leur identité artistique : sur-jeu du genre, amplification du masculin. Même le frère dominicain du Quattrocento ? Fra Angelico : « sensualité évidente de son œuvre » selon GP.

Amelia Jones, Performing the subject, désublimation du masculin, masculinité équivoque. « Héroïsation paradoxale », surjeu du genre, sa reproduction avec les normes = une subversion.

 


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